闪光｜抒情现实主义大师何多苓的油画交响诗！ - 今日头条

他是中国当代艺术界一位以“边缘”姿态守护内心诗意，以精湛技艺持续探索“人与自然”关系的抒情现实主义大师。从20世纪80年代至今，何多苓始终在用画笔“唱歌”；正如他在饭后脱口而出的那句话——“现在就唱歌”。在一个被时间追赶的世界里，他顽强地建构并充盈每一个“此刻”，这本身就是一种超越性的美学回应。

深圳美术馆，“现在就唱歌”何多苓艺术展展览现场

艺术家何多苓最新个展“现在就唱歌”正在深圳美术馆展出。本次展览从研究、感知与思想等多个纬度，呈现了艺术家自70年代至今跨越半个多世纪的经典作品。从最初的抒情与写实，到后期的诗情与写意，《BAZAAR ART时尚芭莎艺术》特邀独立策展人、撰稿人张维娜，从艺术家的代表作品出发，与何多苓畅谈诗歌、音乐、自然与建筑……在艺术家精妙的通感和精彩的表达中，或许能找到打开何多苓艺术之门的钥匙。

“现在就唱歌”何多苓艺术展海报

作为中国当代抒情现实主义“伤痕美术”的代表人物，何多苓在上世纪80年代初便以《春风已经苏醒》《青春》等作品轰动画坛。这些作品恰好对应了那个时代的精神状态。他的艺术风格鲜明而统一，批评界常以“抒情的现实主义”来概括。这种诗意具象包含文学性与音乐性的交织；他的画作充满“诗歌性”，内含未知的语言，却又无法用文字准确描述；他痴迷古典音乐，画画时常让音符的起伏引导画笔，使画面产生如复调音乐般的韵律感，《春风已经苏醒》的名字就取自舒伯特的曲子。

何多苓，《春风已经苏醒》

布面油画 95 × 129 cm 1981年，中国美术馆藏

何多苓的创作风格早期受美国画家怀斯的影响，画风写实而富有诗意。他的独特之处在于，他并未停留在集体叙事的层面。当被问及《春风已经苏醒》时，何多苓反复强调，这幅画的要义并非体现“伤痕”，而在于表现“人和自然之间和谐的关系”。这种对个体感受和自然诗性的坚守，使他从一开始就与纯粹的批判现实主义拉开了距离，成为一位时代的“超越者”而非简单的“代言人”。

BA = BAZAAR ART时尚芭莎艺术

何 = 何多苓

BA

有一位作家谈起文学创作之路时说：“我的阅读，从星空开始。”这让我想起你的经历。你说过插队那年很幸运地看见过“1970年大彗星”——被天文界认为是20世纪最美丽的彗星之一。你的绘画也是从星空开始的吗？

何

这可能就是一个三观形成的过程，有一种形而上的作用。实际上当时我没有开始画画，我就是看到了这颗彗星。我觉得一个看到了彗星的我和没有看到彗星的我，肯定是不一样的。直到后来开始画画，我把这个观看的经历联系起来，画了一幅《1970年的彗星与火把节之夜》。上面是彗星，下面就是人拿着火把在跑，那个画的就是彝族的火把节。火把节是当地的一个重要节日。它是很原始的，是人和宇宙、自然结合的一种神秘主义的东西。

何多苓，《1970年的彗星与火把节之夜》

布面油画 67.5 × 97.5 cm，1984年

（艺术家及应空间当代艺术中心惠允）

BA

我觉得艺术家是非常有感受力的一个群体。你在画画时感受到的自然是什么样的？从你的绘画作品中看到的自然，和我们眼睛看到的自然截然不同。你觉得艺术与科学的区别大吗？

何

科学太浩渺无边了。我是一个关心自然科学的人。我下乡的时候，从成都到西昌，进入高原，再到山区，坐在卡车上一路上看到地形、地貌、气候，天空的复杂变化，就很欣喜。因为这些东西对我来说，实际上有一种美学价值，对其他人可能是毫无价值。

我从20世纪80年代画《春风已经苏醒》，到后来画彝族人，我始终是把人放在与自然完全结合的、非常紧密的一个框架之内。我觉得很少有人这么去观察事物。我当时之所以喜欢怀斯也是这个原因。突然看到了他的画法，处理自然的关系，更多的是一个美学上的影响。我觉得我与中国当代艺术的其他人有一个很大的区别就是——我始终把自己当成一个自然人的角度。比如我眼前看到的事物、感受到的事物，通过我的视觉，和睦相处地画出来。我后来画的一个彝族女孩，那地平线是背景。我把我画的对象当成一个自然物，这就是自然界的一个整体，而不是人类社会。

何多苓，《重返克里斯蒂娜的世界》，布面油画 80 × 100 cm，2008年

（此作品是何多苓致敬怀斯的绘画）

我不是科学家，是个画家。即便我特别关注自然，或者我希望在自然中找到一种神秘的东西，那也是通过绘画这种非科学的方式表现出来。我的画里还是有中国画里那种东西：大一统的宇宙观，天人合一的观念。所以表达出来效果有点一样。因为画画和科学区别很大。你不可能就画一个彗星的形成，那个不叫画。

BA

你的代表作品《第三代人》（1984）中，汇聚了你在80年代的“朋友圈”，除了著名画家张晓刚和周春芽以外，建筑师刘家琨也在当中。从绘画中的空间感到何多苓美术馆，你是如何探索建筑之路的？

何

我早期对建筑是毫无兴趣的。90年代刘家琨帮我设计第一个工作室的时候，和家琨讨论关于建筑方面的事情，那时开始对建筑感兴趣了。这可能属于某种天性：一旦要进入一个东西，我就开始关注它。所以从那时开始，建筑对我的绘画有直接的体现，就是我在90年代初的《庭院方案》，还有《迷楼》系列，尤其是迷楼里用了很多建筑符号，甚至有些是用安藤忠雄的建筑平面图的展开方式，我直接把它画在背景上，那就是一种兴趣。

何多苓、艾轩合作：《第三代人》

布面油画 180 × 190 cm，1984年，龙美术馆藏

但是我很快就发现，建筑与绘画在图示上有一些能够交叉的地方之外，其实建筑完全是另外一门艺术和科学。后来吕澎要做“贺兰山房”这个项目，他请了一些艺术家，想用艺术家的思维方式去构思一些建筑，而且把它落地；同时给建筑师另一方面的冲击。我跟他讲，假如你找我来做这个事的话，我现在的思维方式已经站在建筑那边了。后来所有艺术家都变得完全不一样了，除了我之外。其他人真是在做艺术家想象中的建筑，甚至是把我们画画的石膏几何形体变成建筑。只有我是认认真真地设计了一个建筑。后来这个事不是老被建筑师拿来调侃吗？说我可以进入建筑系一年级，说的就是我在建筑方面的思维方式。

BA

在你的工作室中，还有很多作品中可以窥见你对音乐的兴趣，无论是富有韵律感的笔触，还是画中的古典音乐人物。在你看来，不同的艺术之间是相通的吗？你是如何看待音乐与绘画这两门艺术的？

何

我很早就开始听古典音乐，还没画画之前，我又学习乐理。这个历史大家都知道。这三件事情的并行，就产生了一个很特殊的效果——耳朵在听，手在画画，眼睛有时候看乐谱。我有时听交响曲会拿着总谱，我边听边看总谱，跟着走，勉强跟得上。这样产生一个什么效果呢？非常奇特，我产生了一种音乐的视觉感受。

我觉得乐谱是非常美的。乐谱几乎可以是一张抽象的素描。从绘画的角度看，它也是很美的。而且我还发现一个规律，只要看起来好看的乐谱，听起来也好听；要是看起来乱七八糟的，听起来就不一定好听。这就是乐谱的专业性，它本身有严格的逻辑，这个逻辑正好与我们看视觉、看绘画的逻辑有相似重叠之处。上次有个朋友到工作室来，一眼看到我的油画，他就说：“你的油画有交响乐的成分，你的很多笔触就像音符一样，还有很复杂的色彩，尤其像交响乐的音符和乐器。”

何多苓,《俄罗斯森林（青铜时代）肖斯塔科维奇·等待》

布面油画 150 × 200 cm，2016年

（艺术家及应空间当代艺术中心惠允）

他说的色彩的笔数，可以对应一个交响乐上面分布的音符。因为交响乐都是通过乐器演奏出来的。乐器有音色，之所以用了“色”这个字，实际上已经跟科学有一个交结了。音乐的色彩，比如长笛的音色和小提琴的音色差别是很大的，而且耳朵一听就听得出来；这和眼睛看颜色一样，红色和绿色的区别。假如你比较深入地接触这两个方面，你就会发现绘画和音乐除了一个看、一个听之外，还有很多共同点。音乐也可以看，绘画也可以听，有一种相通的表达方式，这种表达方式是结构上的。比如乐谱，你就能看出长的旋律就像是一个长的笔触，它的和弦是这样垂直方向摞起来的，就像我们绘画中的重色的支柱一样。音乐与绘画，这二者的结合，我觉得非常符合美学上的逻辑，比如匀称和黄金比例，或者类似这样美学上的共同点。

BA

20世纪80年代是中国文学的黄金时代，也是朦胧诗的时代。你那时的画作常被认为具有浓厚的文学性和诗歌性。这种诗意的绘画是你身边的诗人带来的影响吗？在你看来，诗意是必须隐含在绘画语言中的东西，还是可以通过具体的文学形象（比如画中的诗人）来传达？

何

我觉得我的画之所以被称为抒情现实主义，这是一个标签，不一定恰当；但是它说明一些问题：我的画确实具有一种强烈的文学性。我认为这种文学性是诗性，而不是叙事性。叙事性——可能电影或者摄影作品表达得更好。

绘画是静止的画面，怎么去表达情节呢？当然可以表达一个画面，就是某一个具体的情节。这样的画很多，名画也很多，但我个人不喜欢，我喜欢比较晦涩的画面。从我的《春风已经苏醒》开始，我的导师就说，你究竟想表达什么？他看不出来，我也描述不清楚。像这样的画面，就是我喜欢的。

我以前是阅读中国古典诗歌的，因为我母亲学中文，她对我的影响是中国古典诗歌。80年代的时候，我和很多“第三代”诗人的交往比较密切。当时大量翻译过的外国诗歌进入了中国，从庞德到里尔克，还有叶芝都很好。我不是诗人。虽然我对诗歌感兴趣，但是我从来不写诗，我也不打算成为诗人，我还是要去画。但有的时候确实想画诗。比如《春风已经苏醒》，我用的是威廉·穆勒的诗，当时是舒伯特的一首歌曲《暮春》第一句——“那温柔的春风已经苏醒”，我就把它画成了一幅画。这些画都是先有题目，再有画面。还有一幅是《偷走的孩子》，我用的叶芝的《偷走的孩子》这首诗——“这个世界哭声太多”，我用的这种意象；另外一幅是斯蒂文斯的《看黑鸦的三种方式》，催生了《乌鸦是美丽的》那张画。

何多苓，《乌鸦是美丽的》

布面油画 90 × 70 cm，1988年，龙美术馆藏

我并不打算用我的画对文学进行诠释，或者去补充文学中画面缺失的部分，恰好不是；我认为是一种碰撞，一种偶遇，这样是最好的。即便是现代诗歌对我影响最多的时候，我画的那几幅画，也是和诗歌的对比，没有直接对应的关系；只能说受到影响，对我产生一种画面的影响。所以，我画中的文学性是一种诗性。

BA

中国古诗多以抒情诗为主，审美追求强调“意境”。“意”为思想和情感，“境”为形象和景物，正所谓“诗中有画”。作为一个文学爱好者，你更喜欢古体诗还是现代诗？你在西画的创作中，如何体现“画中有诗”？

何

我的画受到中国古诗中一些意象的表达，尤其是（受）晚唐诗的影响比较大，王维和李商隐的诗，如“锦瑟无端五十弦”。你也不知道他在说什么。但这才是我最喜欢的。我喜欢这种非叙事的，可以随意解释、随意介入的表达方式。

我觉得诗是这样读的，我的画也要这样看，音乐也要这样听。贝多芬有一首交响曲被人加了个名字叫“命运”，你一听就是“命运”；你也可以用别的方式去介入它，因为它不是这两个字可以概括的。

何多苓，雪雁（连环画之一）

纸本丙烯 15.5 × 22.5 cm 1984年

BA

早期的作品《带阁楼的房子》（1986）存在于一代人的青春记忆里。这部根据契诃夫的同名小说创作的连环画，是你走进文学世界的开始吗？后期的《俄罗斯森林》系列作品是直接的证明，文学如何影响了你？哪些作家和作品构成了你的文学图景？

何

这个系列的作品只是中间出现的一个比较极端的作品而已。在年轻的时代，除了刚才谈的音乐以外，我的兴趣主要集中在文学上。下乡的时候，因为那个地方特殊的条件，我有大量的阅读史。我们那个时代的人，主要阅读的都是俄罗斯作家的作品，实际上文学对我的影响比绘画更早。

我为什么没有成为一个作家呢？很多人年轻时受这种影响，他就会成为作家。但是我发现，我天生就是从视觉上去感受事物的。音乐、文学、建筑等，这几种艺术对我的影响，我都是从视觉的角度去接受的。我在美院学习的时候，有一个独特的画派——拉斐尔前派，我很有兴趣。当时我的同学们都说这个画派不好，画得很死板，很古典。为什么我会喜欢这个流派？其实我喜欢的就是它的文学性，是一种严肃的文学性，还有诗性。所以我从不忌讳别人说我的绘画中具有某种文学性，就像我和音乐一样，是两个不同维度的艺术，在某些空间相遇，若即若离的，然后又离开了。可以说文学对我的影响一直都在。

何多苓，带阁楼的房子（连环画之一 ）

纸本油画 44 × 44 cm，1986年

2014年，我去俄罗斯看了几个博物馆。这是我第一次对俄罗斯绘画有印刷品之外最直观的感受。我那时很喜欢俄罗斯绘画，现在看起来仍然非常精彩。我从自己的角度观察，尤其关注俄罗斯绘画里那些文人的肖像。有画得好的，画得一般的。确实有很多我当年关注过的文学家。但我发现一个现象，那些画并没有把肖像进行发挥。比方说托尔斯泰肖像，主要是列宾画的。有一段时间他们几乎天天在一起，（列宾）画了大量的托尔斯泰的像，那种画像就像他的生活记录照片。我想我能不能画一点不同的，就是画中本身带有文学性、比较形而上的文化名人的肖像呢？所以就有了画《俄罗斯森林》这个系列的想法。

为什么叫《俄罗斯森林》呢？我觉得俄罗斯森林是我所看到的全世界最伟大的森林景观。那种辽阔是其他国家都没法比的。这就说明为什么托尔斯泰、契诃夫他们的小说里，森林总是占着非常重要的成分。他们对森林的描述，在其他国家，比如法国小说里就看不到。所以它已经进入一种绝对审美的范畴里去了，就是我特别喜欢那一种。我喜欢的俄罗斯文人，不管是文学家、画家，还是音乐家，都可以说他们本身就是从森林中走出来的；不像德国、意大利、法国作品里的那些人物，他们不是从自然，而是从城市中走出来的。

何多苓,《俄罗斯森林（白银时代）阿赫玛托娃》

布面油画 150 × 200 cm，2017年

（艺术家及应空间当代艺术中心惠允）

后来我画这个俄罗斯系列，把我喜欢的文人挑选了一下；先画形象好的，再在画面上设计某种联系和情节，然后把人物画上去。至今已经画了一部分，还没有画完。这个系列是我做的一件特殊的事情，当然和我们那个年代，我们所受的俄罗斯文化的影响有很深的关系。可以说，这个《俄罗斯森林》系列都是画给我自己看的。

BA

你在《十三邀》节目中说：“人类应该是悲观的。”亚里士多德也曾说过，“人类最伟大的艺术一定是悲剧艺术。”如：希腊悲剧《安提戈涅》、贝多芬的《命运交响曲》、莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、中国的《梁山伯与祝英台》等等，艺术家的底色都是悲观的吗？

何

这和艺术的本质有关，艺术和科学的本质不完全一样，却是殊途同归。艺术——包括文学、音乐、绘画还有戏剧，在表达我们所存在和面对的这个世界的时候，都会面对一些终极的提问：我们是谁？我们怎么来的？我们到哪里去？这些终极提问与宇宙的产生和消亡是一样的，都是充满了一种我们称之为悲剧的色彩。所以悲剧的作品那么具有力量。比如柴可夫斯基的《第六交响曲》就叫“悲怆交响曲”；贝多芬那些重要的作品，都具有一些悲剧的力量；像莎士比亚的作品，虽然有很多喜剧，但在文学史上最重要的还是《罗密欧与朱丽叶》等悲剧；再看俄罗斯的绘画，更是这样了，谢洛夫和列维坦，他们画的人和风景都具有强烈的悲剧色彩。

1978年，何多苓的贝多芬习作

我觉得艺术最能够打动人的是——它揭示了这个世界，不光是人，可以说整个宇宙历程的悲剧性，从产生到消亡的悲剧性。我觉得最好的艺术都在解释这一点。人的悲剧，其实与宇宙的悲剧是一样的，只是一个大一个小而已，这是尺度上的区别，实际上是一回事。为什么悲剧特别打动人？不管是哪一种悲剧性，对人心的震撼都会更大。这说明悲剧都有种节奏，或者说是底色。悲痛会触动人类最本质的情感。

艺术家朱可染对本文亦有贡献

图片提供

何多苓、深圳美术馆

总策划：徐宁

编辑：李津

采访、撰文：张维娜

设计：张晓晨

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