草虫画源流探赜——兼谈几点质疑 - 今日头条

文 / 付阳华

摘要：中国草虫画有不少珍品流散国外，引起日、英、美等国学者的研究兴趣。本文希冀在草虫画科起源和画法方面对前人研究进行讨论。从文献推测，本草类图经中的“药图”是草虫画的雏形，而草虫画在北宋独立成科，与博物学及类书中的动植物分类有着深层次联系。元大德（1297—1307）及泰定（1324—1328）时期毗陵地方志可见，僧居宁的草虫画从北宋到南宋有流派传承，其水墨画法和毗陵草虫的另一种装饰风格有并行之态。元代坚白子《草虫卷》因仿画自北宋遗迹，很难成为元代开创性水墨的证明。宋代画史对僧居宁墨戏草虫的推崇，以及《宣和画谱》所提示草虫画绘制中画家心态“外重内拙黄金注”的弊病，是对草虫画法“精谨”的调整，也是画法分流的重要原因。

关键词：草虫画 画科 画法 毗陵草虫 宋元绘画

Abstract: Many rare works of Chinese grass-and-insect painting have been scattered abroad, arousing the research interest of scholars from Japan, Britain, the United States, and other countries. This article aims to discuss the origins and painting techniques of grass-and-insect painting based on previous research. According to literature speculation, the “medicinal drawings” in herbal illustrated books served as the embryonic form of grass-and-insect painting. The independent establishment of grass-and-insect painting as a discipline in the Northern Song Dynasty was deeply related to the classification of animals and plants in natural history and encyclopedic books. From the local chronicles of Piling during the Yuan Dynasty, it can be seen that the style of Monk JuNing has been passed down from the Northern Song Dynasty to the Southern Song Dynasty. The Grass and Insect Scroll by Jianbaizi in the Yuan Dynasty is difficult to prove the pioneering ink painting of the Yuan Dynasty because it is a copy product of a relic from the Northern Song Dynasty. The admiration for the Monk JuNing in the history of Song Dynasty painting, as well as the inadequacy of the mentality of the grass and insect painter pointed out in the XuanHe Painting Manual, are important reasons for the adjustment of “refined” techniques and the differentiation of painting styles.

Keywords: Chinese grass-and-insect painting; independence of painting subjects; Drawing mathod; Piling grass-and-insect painting; Song and Yuan painting

草虫画被正式列入画科是在北宋的《宣和画谱》中，但在它之前，《图画见闻志》已多次提到善画草虫的画家。在文坛上，北宋诗人梅尧臣、司马光、苏轼、晁说之以及南宋杨万里等均留下了吟咏草虫画的诗篇，并且屡次描述过出现在枕屏和团扇上的“毗陵草虫”图，这是自北宋开始便流传很广且具有常州地域特色的草虫画。南宋《鹤林玉露》记载过曾云巢为练习画草虫“少时取草虫笼而观之……复就草地之间观之，于是始得其天”〔1〕。元代诗人钱惟善称这种学习方法为“云巢家法”，并引用东坡题诗评价时人空隐子以灯花所写草虫。〔2〕可见元代对宋人草虫画的传承。如今可见传世名作《写生珍禽图》《写生蛱蝶图》《葡萄草虫图》《嘉禾草虫图》等则是草虫画的早期形态。从文献到画迹留存，都表现出草虫画在宋代已经有实践者和专擅者，是重要画科。

一、学术史梳理

现代以来，对于中国草虫画的专门研究始于日本，这是因为日本藏有一批从中国流入的草虫画。(图1）早在1948年、1951年，岛田修二郎就对流入日本的草虫画有专论〔3〕，他研究了古传日本的“红白川草虫图”，认为中国的毗陵（常州古称）从宋代到清代一直有优秀的花鸟画家涌现，北宋的居宁开创了特殊的草虫画风，至少在南宋到明代的毗陵，其画风仍被传承。但他在研究中也指出，东传日本的红白川绘画和“江济川”“江伯川”落款的草虫画似乎有文字上的混淆，红白川或许跟南宋刘兴祖所师法的江伯清草虫相关，这些都很难确认。总的来说，这些被称为“红白川”的画作，色彩鲜艳，题材是花草和小动物，即草虫图。画面喜用三角形构图，装饰手法显示出平民艺术特征。

图1 草虫画研究综述示意图

在具体作品方面，铃木敬认为目前传为赵昌的《竹虫图》(图2）应为毗陵草虫图〔4〕，他推测“古传日本”的毗陵草虫是由宁波贸易通道进入日本，但是它们或许被冠以徐熙、赵昌、钱选等大师的名字以抬高身价。〔5〕对于东传日本的这些绘画，户田祯佑在1983年也撰写过《谢百里笔草虫图》一文〔6〕，谢百里的《草虫图》中有“毗陵草虫形似不俗，春夏秋冬尽入吾园”的题跋（图3），他认为这幅画绘制了秋冬景，应该是双幅中的一幅，其对幅则应描绘了春夏景。

图2（传）[北宋] 赵昌 竹虫图（局部） 绢本设色 100×54.5厘米 日本东京国立博物馆藏

图3 [元] 谢百里 草虫图（局部） 绢本设色 140×71.6厘米 日本私人藏

1993年，韦陀（Roderick Whitfield）的专著《自然的魅力：元代中国绘画与瓷器中的草虫》出版。〔7〕1995年，《朵云》发表了一篇根据此书撰写的提要性文章《谢楚芳〈乾坤生意〉图卷考》，简述了《乾坤生意图》(图4）的发现与流传过程。〔8〕这幅画中有作者的落款、印章、年款（1321）和五段元、明时期的题诗内容。〔9〕因为落款作者谢楚芳是毗陵人，所以这幅画对一直以来面目模糊的“毗陵草虫”画研究意义重大。画面中出现了虫类之间互相残杀的激烈场面，韦陀通过卷末的题诗，认为此卷反映了蒙古统治时期的不公与知识分子内心的不安，此画也被认为是“反抗蒙古压迫”的隐喻。〔10〕

图4 [元] 谢楚芳 乾坤生意图（画心） 绢本设色 27.8×352.9厘米 英国大英博物馆藏

1999年，毕嘉珍（Maggie Bickford）对此书进行评议，称赞韦陀把这幅画从尘封之中发现出来，认为它的特殊意义还在于它是院体风格和文人风格之间的纽带。但毕嘉珍从画意方面提出了与该著作不同的观点。他认为，对于后面文人题诗中运用的《庄子》典故，作者在翻译时理解有所偏差。所以图后的题诗很可能只是“对当前事件的隐晦批评的一个例子”，但并不意味着它是反蒙古统治（宋遗民思想）的作品，这导致作者的重要结论之一即此画为“反抗蒙古压迫”这样的隐喻并不成立。〔11〕这其实是个很尖锐的问题，涉及草虫画的画意在元代是否发生变化。《乾坤生意图》明确地绘制了多种草虫之间的厮杀和吞噬，但要证明它的绘制意图与国家统治、政治压制之间的联系是个难题。

1999年，台湾艺术大学钟子寅的硕士学位论文《毗陵草虫图之风格及其画史意义——兼论“常州画派”之论述》主要使用图像学的研究方法，他认为目前存世的毗陵草虫图多是元代的作品，并给出了大概的时间序列：从时间上，谢百里本—江济川本—吕敬甫本，依次更晚。谢百里本和日本文化厅本、伦敦馆本属于元代初期，谢楚芳本和江济川本（图5）是元中期，吕敬甫本、大都会本等为元末作品。在画面分析中，他主要观察了构图模式，如右幅构图、左幅构图与对称构图的差别；斜向深行与平面构图的差别，并使用图像志方法对日藏毗陵草虫图进行了母题比较和分析，指出一些日藏毗陵草虫画中的虫与花草的形式有不少相似之处。他认为这是民间画稿使然，在毗陵草虫画中可以看到职业画家商品制作的特征。毗陵草虫画在元代的变化便是装饰性元素不断增加，对自然的描绘减弱，装饰性成了新的审美趣味。〔12〕

图5 [元] 江济川 草虫图（对幅） 绢本设色 97.4×40.8厘米×2 日本京都国立博物馆藏

2009年，汪悦进《优雅的蝉：元代绘画的历史解读》主要解读蝉的形象在元代的变化，他认识到用题跋中的诗歌解读绘画存在困境。〔13〕谢楚芳的《乾坤生意图》和坚白子的《草虫卷》是元代关于蝉绘画的重要作品，汪悦进认为绘画主题可以触发固定的情感反应惯例，但回到当时人的情感认知氛围去解读绘画很重要；另外，设色和水墨不同的画法，也可能深层次地表达画意。〔14〕他认为，在《乾坤生意图》(1321）和《雍秀才草虫八物图》(即《草虫卷》)（1330）问世的年代，元代的文化氛围发生了转变：1315年，元政府恢复了中断多年的科举制度，元初文学和绘画中那种强烈的反蒙情绪已被抑制。〔15〕而汪悦进最想论证的是，通过坚白子的草虫画，能看到元代绘画从色彩浓烈的华丽装饰风转向简洁内敛的艺术表达，体现出元代文人画在美学上的转变——追求“雅致”和“内敛”的风格，表达一种克制的哀愁之感，避免过分的情感外露。这种表达方式传达出元代文人雅士在动荡时期追求宁静与自持的文化心态。他对元代水墨花鸟画的产生原因的论述与此观点也比较一致。〔16〕

在草虫图相关绘画展览方面，早在1986年、2001年和2022年，台北故宫博物院有相关特展，编有《草虫天地特展导览手册》《草虫捉迷藏》，刘芳如、邱士华、吴诵芬都对草虫的概念、画法有论述。2022年的展览还特别与昆虫学家合作，对绘画中草虫的名物对照、生物特征的研究非常关注。2023年日本三得利（Suntory）美术馆的展览“虫めつる日本の人々”中，展出多幅东传日本的中国草虫画，板仓圣哲的《毗陵草虫天下奇：毗陵草虫画在东亚的历史地位》一文，统计了有“毗陵”印章或者款识的绘画。〔17〕

从画史记载来看，草虫画成为独立画科并有一批画家名传而画存是在北宋。首先，《图画见闻志》《宣和画谱》等记载了数位善画草虫的画家，《宣和画谱》中将“药品草虫”作为附属画科放在第十门——“蔬果”门之后。其次，几乎与画史同时，宋、元、明代一些诗文都提及了草虫画，这说明草虫画具有了一定的社会关注度。特别是北宋和南宋时期，吟咏草虫画的诗文忽然多起来，提及的内容涵盖草虫画的内容、媒材、画家、地域、风格等。而且多首诗的名称中，出现了“毗陵”或“常州”字样，说明毗陵（常州）地域在当时已经以草虫画闻名，并具有了独特的样貌。

与画史和诗歌记载不同的是，目前流传于世的宋代草虫画并不算多，元代和明初承接南宋出现了真伪混杂的草虫画遗迹。不但有著名画家兼及草虫题材，如钱选（约1239—1300）、王渊（13世纪—14世纪中叶）及其弟子臧祥卿，而且有专门画家及优秀作品，如谢楚芳、坚白子以及画作年代与身份不够确定的“红白川”画家吕敬甫、江济川等。另外，尚有许多草虫图的作者属于佚名状态。

二、草虫画科与本草图、博物学分类

草虫画在中国画科门类中非常独特，其独立成科的记载已晚至北宋末期的《宣和画谱》。在《宣和画谱》中，草虫被附在第二十卷第十门（最后一卷最后一门）“蔬果”之后，并和“药品”并列，被称为“药品草虫”，日本学者宫崎法子认为，《历代名画记》“述古之秘画珍图”中著录有唐代《本草图》，这或许是草虫图的源头。〔18〕的确，《历代名画记》记载的本草图有三种：“《神农本草例图》一”“《灵秀本草图》六，起赤箭，终蜻蜓，源平仲撰”“《本草图》二十五，其形状苏敬撰，明庆中事”。〔19〕这些描绘“本草”的图画共有32卷之多，而《灵秀本草图》所载“起赤箭”和“终蜻蜓”恰是从“草”到“虫”。本草经和本草图的分类中必不能少的是虫部，虫和草的图像组合起源于此。《历代名画记》记载的“《本草图》二十五”是唐代药学家苏敬所撰，史载苏敬是《唐本草》的撰写者之一。从《唐本草》的体例来看，该书由本草、药图和图经三部分组成，其中的“药图”便是图像，即用图画来描绘本草或图经的内容，《唐本草》中强调药图“铅翰昭彰，定群言之得失，丹青绮燠，备度物之形容”并“普颁天下，营求药物”〔20〕，可见其图像功能颇受重视，随着医药书籍广泛传播。

本草经中药图的作者和画家的身份很有可能有所重合。可惜《唐本草》的药图在宋代已丢失了。《新编类要图注本草》现存有元刻本残卷（国家图书馆藏）、元建明坊刻本残卷（故宫博物院藏）及元刊本残帙两册（中国中医研究院图书馆），其内容是《大观本草》《本草衍义》两书合编的删节本，从中可以略知宋元时期本草经中药物、药图、正文的编排方式。《新编类要图注本草》介绍了各种虫的药性以及生活习性等。例如“桑螵蛸”这种药（图6），本来指的是螳螂的干燥卵鞘。为何叫作桑螵蛸呢？书中引用陶隐居的话说：“（螳螂）逢树便产，以桑上者为好，是兼得桑皮之津气，市人恐非真，皆令合枝断取之尔，伪者亦以胶着桑枝之上也。”〔21〕陶隐居即南朝宋的陶弘景，后面所引唐代的《药性论》、北宋的《本草图经》《本草衍义》都从陶说，也可以看到螳螂卵壳作为中药是和桑树绑定在一起的，螳螂、螳螂卵和桑树枝会在市场上一起作为药品出售。这种“虫子+植物”的视觉经验，经由本草经传播，由来已久。

图6 药图“桑螵蛸” 引自《新编类要图注本草》，宋末元初建安余彦国励贤堂刊本

《宣和画谱》将“药品”与“草虫”同附于“蔬果”一门，今天看来似乎难以理解，但在本草类书籍的分类中，它们确是相近的门类。如宋代的《政和本草》几个相近的门类分别是草部、木部、禽部、虫部、果部、菜部，其序言指出：“使人验其草木根茎、花实之微，与夫玉石、金土、虫鱼、飞走之状，以辩其药之真赝。”〔22〕本草图作者对药性的分辨落实在草虫图的具体而微之上。而我们在现存草虫图中常见的植物母题，如菊花、牡丹、芍药、车前子、百合、蛇莓、蒲公英、鸭跖草、鸡冠花等，均收于《政和本草》的草部；有些母题如枸杞、竹、紫藤、蜀葵、茄子、葡萄等，属于木部和菜部、果部；而草虫画中常见的蜂子、蝉、蜗牛、蚱蜢、蜘蛛、虾蟆、蝼蛄、萤火虫、蜣螂、蛙等，都收于虫部。加之本草类图书自古便有图示的先例，如同历史上的舆图和山水画有所勾连一样，本草类医书著作与写生药品、草虫图在早期便有直接的关系。

如果说本草类图示是草虫图的绘画雏形或启蒙阶段的话，那么草虫画的成科则与博物学及类书中的动植物分类有着深层次的联系。

什么是虫呢？在中国古代动物学的分类中，《尔雅·释虫》是将昆虫纲以外的蜘蛛、蚯蚓甚至两栖动物青蛙（蟼蟆）都归为虫类的，但大体可以说是以昆虫为主的无脊椎动物的总称。中国古代最早给动物分类的是《尔雅》中的“虫、鱼、鸟、兽、畜”五类，其中畜类可以并入兽或鸟类，所以实际上是虫、鱼、鸟、兽四类；《管子》《周礼》《吕氏春秋》等将动物分为鳞、羽、蠃、毛、介，即分别对应鱼类、鸟类、虫类、兽类和有壳水生动物，虫类在这里被分解为蠃和介，即将有壳类的虫和其他虫区分开来。《宣和画谱》的十门中有龙鱼门，后附有水族类，是鳞类和介类的组合。由这些分类再回头看《宣和画谱》中画科的十门，就动物来看，花鸟、畜兽、龙鱼水族各有一门，即对应羽、毛、鳞、介（或称鸟、兽、鱼），其内容都有门类归属，唯独虫类（蠃类）可归哪里呢？所以附在蔬果门之下的“草虫类”可以说弥补了绘画中对动物大类缺失的遗憾。（表1）

表1 《宣和画谱》“十门八附”中动植物分类与其他著作中门类划分对比表

除了本草图、博物志分类之外，草虫图与《诗经》比兴的关系也很大。关于“草虫”这个概念，吴诵芬在文章中写道，最早的“草虫”指的是“螽斯、蝗虫等的草间鸣虫”〔23〕，《诗经·召南·草虫》：“喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。”其中的“草虫”即草螽，并非泛指虫类，而是特指一种蝗虫。陆佃（1042—1102）在《埤雅》中辨别草虫、阜螽：“《尔雅》曰‘阜螽，蠜；草虫，负蠜’，盖草虫鸣，阜螽跃而从之，故阜螽曰蠜，草虫谓之负蠜也。”〔24〕在《诗经·召南·草虫》中，“螽”和“阜螽”形成了阴阳关系，是蝗属的两种虫子。从这个层面看，早期的草虫图应该画的是蝗虫之类。而南朝流行的蝉雀扇画，以及早期的蜂蝶画都不算真正的草虫画。虽然蝉与蜂、蝶在后来都归属于虫类，且是草虫画中常见的形象，但早期它们的出现并没有被称为“草虫”画，这也就解释了南朝顾骏之的作品在《古画品录》中的记载是“画蝉雀”而不是画“草虫”。而最早将顾骏之所画称为“草虫”的就是北宋的《宣和画谱》，也是草虫画科独立的时候。

《写生珍禽图》给出了早期工笔虫画的真实样貌，此图旧传为五代西蜀画家黄筌所绘，但目前学界断代中认为左下角所写“付字居宝习”为后人所添，此画定为不晚于北宋徽宗时期。〔25〕图中所绘虫类按照现代动物学分类名称，总计有黑蚱蝉、鸣鸣蝉、红萤、油葫芦、中华剑角蝗、日本黄脊蝗、红脚异丽金龟、桑天牛、金环胡蜂、熊蜂、木蜂、黄长脚蜂等12只昆虫。〔26〕（图7A、图7B）很多人都注意到，图中画了两只蝉、两只龟、两只雀、两种蝗虫、四种蜂，这绝非偶然，我们从中可以感受到古代绘制动物的高手非常注意认识和表现同科虫子的不同的属、种之间的差别，尽可能真实地画出这种和而不同的多样化，这让人联想到《诗经》中“喓喓草虫、趯趯阜螽”同类相感、一阴一阳，物类之间相与俯仰的关系。《宣和画谱》中所记草虫画家李延之，是当时遗留作品最多的，“状于飞走，必取其俪”〔27〕是他的一个特点。“俪”是配偶的意思。他的作品有《双鹤图》《双獐图》《双蟹图》，应该都是成双对的动物；而他所画的《喓喓图》应该是草虫（螽斯）和阜螽的组合，承接《诗经》的观念，二者是阴阳配偶的关系，这也就是《诗经·召南·草虫》以草虫起兴，寓意夫妇相随的原因。《写生珍禽图》中两个同科的动物有不同种属的差别〔28〕，很可能是“俪”的思想的表现。

图7A 按现代昆虫名称分类辨别的《写生珍禽图》，引自王钊“古代艺术的博物世界”微信公众号

图7B 按《尔雅》分类称名的《写生珍禽图》

《写生珍禽图》中的两种蝉，体型大者为蚱蝉，体黑色，中胸背面后部有“X”形突起；鸣鸣蝉体型偏小，颜色浅，中胸背板前半部中央有“W”形凹纹。《写生珍禽图》将此二者的区分绘制得非常准确，无愧于“写生”二字。但当我们把古代图像冠以现代动物学名称的时候，显然会在读图中感觉到一种错位，因为不但古今的自然环境已大为不同，最重要的是，画家对动物的认知也不同。目前我们对动物类绘画研究，也常使用现代动物学的研究方法，如探究南宋林椿的《枇杷山鸟图》中的飞鸟是暗绿绣眼鸟，南宋王定国的《雪景寒禽图》中禽鸟为白头鹎，《桃鸠图》中的鸠为红翅绿鸠等。那么宋人怎么看待这些动物呢？

《尔雅音图》(图8）据说是东晋郭璞（276—324）所著，我们现在看到的《尔雅音图》虽是清代两淮都转运盐使曾燠据影宋本刊刻，但“其图则宋元人所绘，甚精致，疑必有所本”〔29〕，此书的内容与图像传于宋代。这样一来，它确实有助于我们从宋人的角度理解草木虫鱼等相关绘画，帮助我们还原那个时候画家视野中的自然状态。《尔雅音图》中绘制的蝉有7种之多，分别为蜋蜩、螗蜩、蜻蜻、茅蜩、马蜩，寒蜩、蜓蚞螇螰，又分别有蚻、蠽、蝒、蜺等不同的称号和叫法，有地域方言的差别。《写生珍禽图》中画家绘制的一大一小的蝉，其中的黑蚱蝉应是《尔雅》中的“蝒”或者“马蜩”〔30〕，鸣鸣蝉则是蛁蟟。若用《尔雅》名称来看，红萤叫作即炤，油葫芦是蟋蟀，中华剑角蝗是蚱蜢中体型最大的一个族群。金龟子科在《尔雅》中提到的是“蛣蜣、蜣螂”，是宋代绘画和诗中常表现的母题。“桑天牛”在《尔雅》中有释名，是天牛科昆虫，《尔雅音图》中有“蠰，啮桑”，被形容为“似天牛，长角，体有白点，喜啮桑树，作孔入其中，江东呼为啮发”〔31〕。也有不少近缘种类，如蠰、桑蝎、蝤蛴、啮桑、桑蠹虫等。由此，如果我们把《写生珍禽图》中的虫类换作《尔雅》或《诗经》中的名称，则是马蜩、蛁蟟、即炤、蟋蟀、蚱蜢、螽斯、蜣螂、啮桑、土蜂等，才更贴近宋代对画面中动物的认识。

图8《尔雅音图·释虫》中的蝉，浙江人民美术出版社2013年版

尽管草虫画在宋代有了单独的分科，但仍然会分散在其他门类中。在唐代以前，并没有关于擅长草虫的画家的记载，但《古画品录》《南齐书》《颜氏家训》《历代名画记》《唐朝名画录》等分别记录了南朝宋的顾骏之〔32〕和顾景秀〔33〕、南朝梁元帝〔34〕、丁光〔35〕、边鸾〔36〕等人善画“蝉雀”。可以看到蝉和雀自南朝到唐代是一种比较稳定的组合，甚至形成了固定题材。直到唐代，才有关于陈恪“人物、鞍马、虫禽并精”的记载。〔37〕但至此，草虫题材也未见作为独立且名称确定的画科存在。张彦远对仅擅蝉雀题材的丁光颇有微词：“彦远云若以蝉雀微艺，状又轻羸，则猥厕画流，固有惭色。”〔38〕顺带也指出“蝉雀微艺”，即这个题材由于小众，很难与教化人伦的功能接近，加之绘制出来的画作往往流于谨细、失于轻羸，所以并不被看好。蝉雀扇在南朝到唐代一直流行，看来这种绘画以装饰性取胜。目前我们已无法看到南朝及唐代的“蝉雀扇”，唐代章怀太子墓中的壁画《观鸟捕蝉图》(陕西省历史博物馆藏）可以作为早期“蝉雀图”的一个例子。

北宋《益州名画录》《宋朝名画评》《图画见闻志》《画继》中记载了唐、五代、北宋的一些画家有“蝉蝶草虫”等画作，但画家基本附属在“花竹翎毛”“墨竹小景” “花鸟”门类之下。这些记载说明，大多数蝉、蜂、蝶、草虫等是花鸟画家兼善的题材。但这些记载也显示，11世纪的北宋时期，关于“草虫”的画科提法开始多起来，这促成了《宣和画谱》中“草虫”画科的出现。从唐宋画史记载看，专擅草虫的画家往往在画品中等次不高且画名不著，也就是说能以草虫画一技傍身在北宋时期还是很少的。

《诗经》称学诗可以“多识于鸟兽草木之名”。《宣和画谱》“蔬果叙论”称：“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。”可见草虫画科最初确有以图像辅助博物学的目的，在品类群生、多识自然之外，其艺术价值也体现在如诗人之比兴的寓意功能之中。　　　

三、“外重内拙黄金注”——画法之病及画法分流

《宣和画谱》记载画家并没有用品格分等，而是“随其世次而品第之”〔39〕，其对画科分类细致，体现了中国绘画从技法到理论研究发展的高峰时期的智慧。《宣和画谱》着手整理各门类画家历史和作品，所以其评价既能梳理历史上众画家的不同风格，也以画科为阵营看到了各门类绘画自身的特点。那么草虫画的评价标准是怎样的呢？

如前所述，《历代名画记》继承《古画品录》的评价，认为南朝的丁光擅长“蝉雀微艺”，并流于“轻羸”。《图画见闻志》则记载了专擅草虫的画家郭元方的两种草虫画法：“善画草虫，备究蜚蠉，潜分造化，宜矜妙艺，蔼播佳名。然而着意者不及疏略，盖或点缀过当，翻为失真也。颇有图轴传于世。”〔40〕《图画见闻志》将郭元方置于北宋“王公士大夫依仁游艺臻乎极致者一十三人”之中，和武宗元、郭忠恕、文同、董源等大家并列，这说明郭元方画艺高、影响大，传世作品亦多。《图画见闻志》详述了他绘制草虫画的两种风格：有一种是点缀过当的“着意者”，而另一种是“疏略简当”者，是为士大夫所喜的风格。《宣和画谱》记录他“善画草虫，信手寓兴，俱有生态，尽得蠉飞鸣跃之状，当时颇为士大夫所喜”〔41〕。

据载郭元方的草虫画在当时传世颇多，但现在难以看到。不过《图画见闻志》和《宣和画谱》都特意点出他的一类草虫画中的弊病：“着意者”因为技法上“点染求奇”，结果“欲益反损”，反而失真。《宣和画谱》则用“外重内拙黄金注”来说明这个“着意”的心境。此句评价出自《庄子·达生》中“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙……其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者，内拙。”〔42〕是用赌博下注者的心理来比喻画家绘制这类草虫图时候的心态，若赌注对应瓦—钩—黄金，则赌博者的心智对应巧—惮—殙，赌注下得越重，心智却从巧思到忌惮，直到昏乱不清。后面的句子就更解释了绘制草虫特别要注意的问题——“苟物物雕琢，使之妍好，则安得周而遍哉”，说出了画草虫最易犯的错误是心态紧张，技法过于精细。《宣和画谱》继而引用了《列子·说符》中“使天地之生物，三年而成一叶，则物之有叶者寡矣”的论述，来批判过度追求技艺的行为。而这种评价和前述《古画品录》对早期草虫画家顾骏之、丁光等评价是有一贯性的。

“外重内拙黄金注”的评价不自觉地暗含了对草虫画由工笔向写意方向发展的矫正期待和预言，草虫画确实随着花鸟画的变化，在明清时期发展出了写意风格的脉络。另外，草虫画工笔画法的流传也相较花鸟画更加稳固，如清人《荷花天牛图》扇页，荷花用没骨设色浅淡、形态写意，天牛则刻画工细、用色醒目。现代画家齐白石的墨叶和工虫的组合也可说明虫类的画法难以紧随大写意的进程而发展，画家们反而用这种大写意和工笔并置于一个画面的反差来炫技，或者特意造成画面的疏密、繁简意趣。不能否认，以工致的方法绘制虫类，其原因和草间鸣虫的微观性相关，形态小的生物更难通过概括的笔墨表现出来，而精致微观的场景也更召唤工笔的画法来实现。由此来看，《宣和画谱》较早便总结出此画科的内部困境，并以“疏略简当”者为高，可谓高瞻远瞩。

据画史记载，北宋时期以“墨笔”画草虫已经被多位画家实践，并受到好评。《图画见闻志》《宣和画谱》较为推重的草虫画家是僧居宁。“毗陵人，喜饮酒，酒酣则好为戏墨作草虫，笔力劲峻，不专于形似。每自题云‘居宁醉笔’。梅尧臣一见，赏咏其超绝，因赠以诗，其略云：‘草根有纤意，醉墨得已熟。’于是居宁之名籍甚，好事者得之，遂为珍玩耳。”〔43〕

僧居宁这种醉笔戏墨、大尺寸的草虫形象，虽难在宋代的绘画中看到，但《常州府志》记载了从僧居宁到秦友谅、秦祖述、僧正堂、陈华甫这样一条传承脉络。〔44〕《常州府志》中“人物”部分有以下两段相关记载：“古来毗陵草虫擅名天下，有僧居宁，时称第一手。其师弟秦友谅得居宁手法，传子祖述，祖述传之于僧正堂，其笔法尤妙。兵燹后，毗陵攻此艺者虽不少，然求其造妙者俱不及僧正堂，正所谓青出于蓝者是也。”〔45〕此段为辑佚元大德毗陵志内容。“僧居宁，毗陵人。工写草虫，相传笔法，代不乏人。景定、咸淳间，独推秦友谅，有门人僧正堂、陈华甫二人得其传。至今学者滋众，如徐德渊、于□寿，又僧之门人也。”〔46〕此段为辑佚元泰定毗陵志内容。

从元代地方志可见，一条传承的线索从北宋僧居宁开始，他的“醉笔墨戏”“笔力劲峻”的草虫画在当时颇受好评，并倾向于在僧人和民间流传。僧居宁虽然生卒不详，但大致和梅尧臣（1002—1060）为同时代人物。他所在的毗陵受其影响成为草虫画地域风格形成和繁盛的渊薮，所谓“常州草虫天下奇”，虽然是杨万里的诗句，但可见在杨任常州地方官之前〔47〕，毗陵草虫便已“擅名天下”。另外，从题诗来看，毗陵草虫有很多绘制在枕屏和团扇之上，又具有民间的装饰风格。这不禁令人猜测，僧居宁的醉笔、戏墨并没有偏离形似太多。只是在花鸟画以传真为要的北宋，他的画法并不以细节为准绳而显得“戏墨”，梅尧臣说他“醉墨得已熟”，说明他对草虫的动态掌握熟练，所绘形象生动。这一点从其传派画风中也可验证。

僧居宁的弟子秦友谅在《画继补遗》《图绘宝鉴》中都有记载。《画继补遗》于元大德二年（1298）成书，辑录南宋绍兴元年（1131）至德祐元年（1275）间画家，其中记载道：“秦友谅，毗陵人，少为县吏。善画草虫，其花卉未可言工，特于蝉蝶之类，傅色轻妙，时人颇称之。”〔48〕秦友谅所画草虫，甚至不似僧居宁的“墨戏”而是“傅色轻妙”，这也许是对僧居宁风格的改良。元大德、泰定年间的毗陵地方志记载的这两条非常相仿的草虫画传承脉络正好是从北宋、南宋到元代毗陵地方的一种师承关系。其中，南宋的秦友谅名气很大，元代的揭傒斯有《河西刘守中所临秦友谅衰柳飞蝉图》，从“衰柳飞蝉”的题材到秦友谅传自僧居宁的记载来看，秦友谅所画草虫“傅色轻妙”，是简淡生动的画风。“衰柳飞蝉”很容易让人联想到元代坚白子所画的《草虫卷》中的柳蝉一段。直到清代，卞永誉的《式古堂书画汇考》卷二还著录有秦友谅的“高树鸣蝉图”“草虫图四”，朱彝尊也在诗歌中提到“雪禽不数唐希雅，风蝶何殊秦友谅”，将他和上联的“唐希雅”并列。

在南宋至元代的草虫画中，“墨笔”画法的记录还有《图绘宝鉴》中所记五代时期的丘庆余（丘文播之子）喜欢以设色画花、禽，唯独草虫“以墨之浅深映发”〔49〕，不但形似，更能兼顾高雅。北宋末的倪涛也“善画墨戏草虫”〔50〕，还有南宋陈容的弟弟陈珩，画龙水之外，“亦作水墨枯荷折苇虫鱼蟹鹊及墨竹”〔51〕。由这些可知，以水墨画草虫并不是元代画坛的新貌，而是从北宋便已开始。

传为北宋赵昌的《写生蛱蝶图》（图9）是一幅早期的草虫画〔52〕，图中相比色彩斑斓的蝴蝶，草间的蚱蜢用墨较多，无论是勾勒轮廓、重要的细节描画都用墨线，或用墨渲染虫身的阴阳和花纹；南宋林椿的《葡萄草虫图》团扇中蜻蜓、蝈蝈、蝽象也几乎用墨绘制，这颇能让人联想到五代丘庆余“以墨之浅深映发”的水墨画法。比之北宋、南宋之间的宫廷画家李迪所画《秋卉草虫图》中的螳螂和金龟子的画法，尤见流派的差别。

图9 [北宋] 赵昌 写生蛱蝶图（局部） 纸本设色 27.7×91厘米 故宫博物院藏

《画继》卷四记录的雍秀才《草虫八物图》〔53〕，应该也是水墨画成，原因有二：其一，“雍秀才”并无别的画作流传，也无画名，应该不是训练有素的画家。此画由苏轼题咏得以流传，而苏轼是文人墨戏的提倡者。其二，在元代有坚白子对这幅画的仿画传世，从坚白子《草虫卷》(图10）尾题跋可知，坚白子是在赵孟处看到了苏轼题《雍秀才草虫八物图》而“仿画”。一般情况下，坚白子应该不但仿画了内容，也仿画了水墨草虫的画法。所以我们现在并不能因为看不到画作便否定宋代的水墨草虫画法已经成熟。

图10 [元] 坚白子 草虫卷 纸本墨笔 22.5×267.4厘米 故宫博物院藏

四、对前人研究观点的几点质疑

本文第一部分综述中谈到，汪悦进教授的关于蝉画的文章对本文的研究给予启发。汪教授在《优雅的蝉：元代绘画的历史解读》(2009）中认为，坚白子的《草虫卷》自身定位为《乾坤生意图》的替代品，体现出元代文人画在美学上的转变。〔54〕在《“锦带功曹”为何褪色——王渊〈竹石集禽图〉及元代竹石翎毛画风与时风之关系》(2010）一文中，作者从更多的角度论述了王渊的墨花墨禽画风的时代原因。这两篇文章论述都非常详尽，结合易代之史实、文人诗文集中母题吟咏等材料，很具有说服力。在本文写作结束之际，笔者看到《美术观察》发表的《寒蝉秋意：水墨如何发声？》(2025），该文延续了前文所提到的材料，对水墨蝉画的起源与宋元图像意义的转折进一步强调。但笔者认为这篇文章中有几点值得商榷。

作者称“《乾坤生意图》问世近十年后，另一种风格迥异的新型蝉画应运而生”“其形式特质昭示着一种新兴的绘画冲动与文化感知”〔55〕。该文章在之后的论述中，以两幅绘画的先后关系——《乾坤生意图》(1321）和坚白子《草虫卷》(1330）——来代替元代复杂的草虫画发展现象，得出元初就是“由重彩设色转向水墨渲染，由绢缛华饰转向纸素简笔”时段的结论，并进一步认定这个转向就发生在两幅画创作年代之间的十年之内。笔者认为，若了解了草虫画科起源与两宋时期僧居宁的画法传承，便不会得出如此结论。

退一步而言，元代坚白子的水墨草虫画是草虫画水墨化的起始吗？《草虫卷》卷尾跋：“书记尤详，知非赝本，因集之庶亦存其余味云。”可见作者因确定所见雍秀才画为真品，倍感珍贵，所以“集之”和“存其余味”，这些反映出他希冀最大程度保存《雍秀才草虫八物图》原貌的渴望，所以笔者认为坚白子虽未明说临仿雍秀才，却应该是忠实地仿画，并非自创。《寒蝉秋意：水墨如何发声？》一文一再将它的地位和元代水墨画的创新性勾连，并得出结论：“其视觉张力几乎完全源自一组精心经营的形式转折所构成的紧凑布局。这是一场自足的绘画事件。”试想，此画既然是仿作，便可能从内容到画法皆为仿照，它怎么承担这种从技法到意涵上的双重转向呢？

关于坚白子，《中国美术全集·元》(1989）中潘深亮解读认为坚白子就是坚白老人周伯琦（1298—1369），目前研究者多从此说。但钟子寅认为，坚白子在画面题跋的书风和周伯琦的书法风格很不同，“坚白子”应该不是周伯琦。2024年故宫“元代书画学术研讨会”上，祁小春先生发表了关于周伯琦的书风研究。两相比较更证实了这一点。(图11A、图11B）

图11A [元] 坚白子《草虫卷》题跋

图11B [元] 周伯琦 笔说 纸本

汪教授在文中提到坚白子《草虫卷》的水墨画法“不堕丹青笔墨之科”，所以“堪称一个转折点”。“不堕丹青笔墨之科”这一出自坚白子《草虫卷》的跋语，恰恰是坚白子由于看到雍秀才《草虫八物图》才发出的感慨，这句话应更能说明雍秀才《草虫八物图》用了水墨画法的事实。这样一来，北宋雍秀才的水墨《草虫八物图》应该比重彩的元代《乾坤生意图》早两百年有余，更谈不上“由重彩设色转向水墨渲染”了。

由此可见，宋元时期的草虫画法情况复杂错综。《乾坤生意图》的画家身份至今难以确认。关于此图作者，韦陀考证为谢楚芳，现在所见唯一史料为：常州人谢应芳〔56〕《龟巢稿》中有诗文赠给谢楚芳，其中提到谢楚芳善画。诗文中还比较了双方儿子的成就，人物的时代和地域都能对得上。但日本根津美术馆有一幅被认定为元代花鸟画的《梨花鸠图》(图12），署名为“谢弘道”，(和金末元初坚白子杨弘道同名不同姓，真是巧合），《梨花鸠图》上有几个印章，其中可以辨认者之一即为“谢氏弘道”朱文印，左下角三方印章为“兰谷散人”“楚芳”“游戏翰墨”。铃木敬注意到了这幅画，认为它是一幅元画。在浙江大学编《元画全集》中，陈雅飞释图时认为“谢弘道”与《乾坤生意图》的作者谢楚芳为同一人。但是如果我们比较两作品的绘画笔法，差异非常大：《梨花鸠图》古朴生动、设色淡雅，而《乾坤生意图》则设色艳丽，两者在植物的画法细节和所用印章都大相径庭，他们应该不是同一人。

图12 [元] 谢弘道 梨花鸠图 纸本设色 46.4×33.3厘米 日本根津美术馆藏

可以说，目前被认为是坚白子与谢楚芳所作的这两幅草虫主题绘画的流传是非常偶然的，其画家身份还有众多谜团未解，无法将它们作为画法转变的代表，更遑论《寒蝉秋意：水墨如何发声？》中所提到将它们视为“元初社会政治氛围的寓言式视觉演绎”。坚白子的《草虫卷》中绘制了七种动物，但仿画自雍秀才《草虫八物图》，所以画卷应该是佚失了其中一段。比照北宋苏轼《雍秀才画草虫八物》诗，可以看出佚失的一段是“鬼蝶”。钟子寅在研究中认为坚白子每幅当中只绘制了孤立的虫类，与宋代常见的设色且有情节的画作有所区别，所以，绘制孤立的虫类可以看作元代文人对草虫图画法进行的文人化的调整吗？

笔者发现，这种绘制孤立的虫类的做法在北宋亦有迹可循。北宋末年抗金名将李纲（1083—1140）便有《画草虫八物组诗》，题目分别是蚊、蝇、蜂、蝶、螳螂、蜻蜓、蟪蛄和络纬。〔57〕虽然他没有点明画作者是谁，但可以肯定所吟咏的不是雍秀才所画草虫八物，因为诗中描绘的八物和雍秀才的草虫八物不同（表2）。苏轼题《雍秀才画草虫八物》的诗歌“诗意每一物讥当时用事一人”（《画继》），从李纲的诗文当中，也可以看到与苏轼题《雍秀才草虫八物》诗同样的讽刺手法。

表2 北宋草虫八物题诗与元代坚白子绘画中动物题材比较

李纲的组诗对七种虫类都持讽刺态度，唯独在写螳螂时，他写道：“飘飘绿衣郎，怒臂欲当辙。君王求勇士，嘉尔能仗节。”〔58〕螳臂当车出自《庄子·人间世》，原意是说螳螂的不自量力，但是结合李纲在两宋之际抗金的经历可知，他曾在宋末的东京保卫战中击退金军，也曾在高宗朝成为首相，其间屡次受挫、遭贬。这个“怒臂欲当辙”的绿衣郎应该就是他自身在时代中的写照。〔59〕从题目看，“草虫八物”在苏轼之后也许形成了一个题材。这一点在王恽（1227—1304）、胡祗遹（1227—1295）给金代一个崇道的人物刘大用所作的诗中也有体现。王恽的诗《题刘大用画草虫手卷》言：“笔端正有坡仙乐，莫作宣和艺本看” “东坡墨戏出新意，八咏复见河阳刘。”〔60〕胡祗遹《题闃然子刘大用草虫图》中也说：“刘侯乘戏墨，写生善形容”“一一欲题咏，但恐辞源穷。”〔61〕诗中提到的“坡仙”“墨戏”“八咏”“一一”等词，显示出刘大用所画草虫手卷亦是墨笔草虫，而且画的是“八物”那样的孤立虫子。而以虫比人、以虫讽世也成为画意升华的理路。查刘大用此人，陕西耀州人，生卒不详，从资料看是金到元代的人物。大定（1161—1189）时癸卯年（1163）曾为道士王处一（1142—1217）的《华山志》写过序〔62〕，耀州地方志中也记载过他和王处一的交往。王恽的集中有《赠知事刘大用》，说明他们是有交游的朋友。从王恽、胡祗遹、王处一的生卒来推断，王处一去世10年后，王恽和胡祗遹才出生，刘大用应该比王恽、胡祗遹年长不少。从以上资料推断，他从金入元，生活在金、元交替的大变革时代，但好道、能画，是较有影响力的一个文人。他的草虫画用水墨画法，绘制的内容是“败荷”“霜菊”“寒露”“秋风”中的秋虫，但是图中虫态是“蠕动翾飞”“蚁聚蜂喧”，总体情境是“物物适其适，熙熙生意浓”。

从以上材料可以看到，在宋代，草虫八物题材不止雍秀才绘制过，元代以前以水墨画草虫者既有毗陵地方的居宁传派，亦有文人雍秀才、刘大用等人。

结语

综上，草虫画自北宋成为专门画科，本草经中的“药图”奠定了其最初的起源形式，在兼顾博物学对动植物形态准确描绘的要求，以及《诗经》以草虫吟咏比兴功能的共同作用下，草虫画成为一门独特的画科。其描画动植物的特点跟花鸟画相近，但所画品类更加微观、朴素。毗陵地方盛产此类画家，如五代的丁谦、北宋的僧居宁及其弟子秦友谅、秦祖述、僧正堂等，还有南宋受到居宁影响的许迪、宫廷画家吴炳、於清言，元代的吕敬甫，到明清时期还有孙隆、恽寿平等，都擅长草虫画。草虫画自北宋便有设色和墨笔两大类画法，毗陵草虫常绘制于团扇和枕屏之上，具有装饰性，谨细轻羸一直是草虫画普遍的画法之病，很多画史名家都不能避免。《宣和画谱》所提示在草虫画绘制中画家心态“外重内拙黄金注”的弊病，是对草虫画法“精谨”的调整，是画法分流的重要原因。

僧居宁开创的水墨草虫画在北宋便受到文人好评，形成地方绘画特色，其画风也东传日本、高丽，至今保留了一些元、明时代带有“毗陵”印章的草虫画。但宋代的墨笔草虫画存世稀少，现存宋元草虫画多绘制工整、设色明艳。而目前流传下来的署名“坚白子”的元代《草虫卷》和谢楚芳的《乾坤生意图》正好代表了这两类画法。但这并不能说明坚白子的《草虫卷》是水墨草虫画的开创者，因为其毕竟源自北宋的雍秀才所画“草虫八物图”。僧居宁的草虫画从北宋到南宋有流派传承，其水墨画法和毗陵草虫的装饰风格在并行之中达成了此消彼长的妥协。

注释：

〔1〕[宋] 罗大经撰，王瑞来点校《鹤林玉露》，中华书局1983年版，卷六，第343页。

〔2〕[元] 钱惟善《空隐子以灯花写草虫八物，盖用云巢家法，且书坡翁〈题雍秀才〉八诗于右》，[元] 钱惟善撰，吴晶、周膺点校《江月松 风集》，当代中国出版社2014年版，卷十一，第121页。

〔3〕[日] 岛田修二郎《吕敬甫的〈草虫图〉——以常州草虫图为中心》，日本《美术研究》1948年150号；《草虫图：江济川笔》，日本《国华》1951年717号。2013年《荣宝斋》刊登了他的《元代江济川草虫图赏析》，是一篇摘要式文章。目前两文都收录于其专著《中国绘画史研究》，日本中央公论美术出版社1993年版。

〔4〕[日] 铃木敬《中国绘画史》中之二册，日本东京吉川弘文馆1981年版，第210页。

〔5〕[日] 铃木敬《中国绘画史》下册，日本东京吉川弘文馆2011年版，第380页。

〔6〕[日] 户田祯佑《谢百里笔草虫图》，日本《国华》1983年总第1063期。

〔7〕Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), Yekyong Publications, 1993.

〔8〕[英] 韦陀著，张弘星译《谢楚芳〈乾坤生意〉图卷考》，《朵云》1995年第1期。

〔9〕五位题跋人分别为松华道人、陈深、陈植、冯勉和袁诚。

〔10〕“It is clear also that some of the writers, possibly all, saw the painting as a reflection of current political events — China ruled by the Mongols and beset with difficulties and injustices, with no basis of righteousness for success or failure. The whole scroll would then be a classic Chinese instance of oblique criticism of current events.” Roderick Whitfield, Fascination of Nature: Insects and Plants in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368), Keyong Publications, 1993.（韦陀《自然的魅力：元代中国绘画与瓷器中的草虫》）见第三章，第34页。

〔11〕Maggie Bickford, “Reviewed Work: Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty (1279-1368) by Roderick Whitfield”, Artibus Asiae, Vol.58, No.3/4. 1999, pp.343-352.

〔12〕钟子寅《毗陵草虫图之风格及其画史意义——兼论“常州画派”之论述》，硕士学位论文，台湾艺术大学，1999年。

〔13〕“When poets and painters respond in a poetic manner to distressing and disturbing traumatic events and circumstances, they neither report, document, nor narrate. They simply emote. There is an apparent difference between documenting and emoting. The positivist — minded scholars looking for documentary evidence are bound to come up short in the emotive language.” Eugene Wang, “The Elegiac Cicada: Problems of Historical Interpretation of Yuan Painting”, Ars Orientalis, Vol.37, 2009, pp.176-194.（汪悦进《优雅的蝉：元代绘画的历史解读》）

〔14〕“To this extent, it is just as important to reconstruct the cognitive style in relation to the pictorial style in order to recover the historical experience attending the Yuan painting…The symbolic reorientation and charging of values in pictorial properties (e.g., well — wrought polychrome realism, unfettered and restrained modes of monochrome ink play, etc.) created a new hierarchy of expressive registers and values.”（汪悦进《优雅的蝉：元代绘画的历史解读》）

〔15〕同上。

〔16〕[美] 汪悦进《“锦带功曹”为何褪色——王渊〈竹石集禽图〉及元代竹石翎毛画风与时风之关系》，上海博物馆编《千年丹青——细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社2010年版，第289—313页。

〔17〕南宋于子明《莲池水禽图》（京都知恩院藏）、元江济川（款）《草虫图》双幅（日本京都国立博物馆藏）、明吕敬甫的多件作品（日本京都曼殊院、日本根津美术馆、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆）具有“毗陵”印、明“李泉”“毗陵春峰”印《草虫图》（日本东京国立博物馆藏）、元谢百里《草虫图》上有题跋称“毗陵”。[日] 板倉聖哲《常州草蟲天下奇－東アジアにおける毘陵草虫画の史的位置》（《常州草虫天下奇：毗陵草虫画在东亚的历史地位》），《虫めづる日本の人々展図録 》，サントリー美術館2023年版，第178—182页。

〔18〕[日] 宮崎法子《中国花鳥画の意味（下）―藻魚図·蓮池水禽図·草虫図の寓意と受容について―》（《中国花鸟画的意味——藻鱼图、莲池水禽图、草虫图的寓意和接受》），日本《美術研究》1996年总第364编，第14—35页。

〔19〕[唐] 张彦远《历代名画记》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，上海书画出版社2000年版，卷3“述古之秘画珍图”，第137页。

〔20〕[唐] 孔志约撰《新修本草》序，[宋] 唐慎微《重修政和经史证类备用本草》，人民卫生出版社1957年版。

〔21〕[北宋] 寇宗奭《新编类要图注本草》，宋末元初建安余彦国励贤堂刊本，卷三十一，虫鱼部上品。

〔22〕[北宋]《政和本草》，薛瑞兆编著《金代艺文叙录》，中华书局2014年版，序言，第1029页。

〔23〕吴诵芬《画史里的昆虫——草虫画的形成》，邱士华、杨若苓、吴诵芬主编《草虫捉迷藏》，台北故宫博物院2022年版，第15页。

〔24〕[宋] 陆佃著，王敏红校点《埤雅》，浙江大学出版社2008年版，卷十，第99页。

〔25〕关于此画断代的综述，详见黄小峰《虫以类聚 鸟以群分：黄筌〈写生珍禽图〉与宋代草虫动物画的历史意义》，《美术大观》2022年第1期。

〔26〕动物名称考证，见王钊“古代艺术的博物世界”微信公众号，2016年11 月1日—5日发布。转引自黄小峰《虫以类聚 鸟以群分：黄筌〈写生珍禽图〉与宋代草虫动物画的历史意义》，《美术大观》2022年第1期。

〔27〕[宋]《宣和画谱》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷二十，第130页。

〔28〕现代动物学中界、门、纲、目、科、属、种的层层划分，如节肢门昆虫纲半翅目蝉科之下，又分多个属，黑蚱蝉属和蟪蛄属就是蝉科的分类。

〔29〕[晋] 郭璞《尔雅音图》重印时的曾燠序言，浙江人民美术出版社2013年版，第6页。

〔30〕郭郛等《中国古代动物学史》，科学出版社1999年版，第79页。

〔31〕[晋] 郭璞《尔雅音图》，第211页。

〔32〕[南齐] 谢赫《古画品录》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，第1页。

〔33〕[唐] 张彦远《历代名画记》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，卷六，第145页。

〔34〕王利器《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，卷七，第578页。

〔35〕[南齐] 谢赫《古画品录》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，第2页。

〔36〕[唐] 朱景玄《唐朝名画录》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，第167页。

〔37〕[唐] 张彦远《历代名画记》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，卷十，第157页。

〔38〕[唐] 张彦远《历代名画记》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，卷七，第146页。

〔39〕[宋]《宣和画谱》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，叙，第60页。

〔40〕[宋] 郭若虚《图画见闻志》，卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，卷三，第478页。

〔41〕[宋]《宣和画谱》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷二十，第130页。

〔42〕[战国]《庄子·达生》，陈鼓应注译《庄子今注今译》（上），中华书局2020年版，卷七，第485页。

〔43〕[宋]《宣和画谱》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷二十，第131页。

〔44〕杨印民《大德毗陵志辑佚（外四种）》，凤凰出版社2013年版，第42、73—74页。

〔45〕同上，第42页。

〔46〕此记载收于《泰定毗陵志》“人物”部，“僧居宁”一条。泰定为1324—1328年。杨印民《大德毗陵志辑佚》，第73—74页。

〔47〕[宋] 史能之《（咸淳）重修毗陵志》，卷八“秩官二”：“杨万里淳熙四年五月承议郎，六年正月，除广东提举。”说明杨万里在宋孝宗淳熙四年（1177）到常州任地方官，两年后离任。载《咸淳毗陵志清嘉庆二十五年刊本影印本》，台北成文出版社1983年版，第3523页。

〔48〕[元] 庄肃《画继补遗》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷下，第916页。

〔49〕“丘庆余，蜀人文播之子，善画花禽兼长于草虫，凡设色者已逼于动植，至其草虫独以墨之浅深映发，亦极形似之妙。风韵高雅，为世

所推，初师滕昌祐，及晚年遂过之。” [元] 夏文彦《图绘宝鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷三，第864页。

〔50〕“倪涛，字巨济，宣和间为都司，善画墨戏草虫。” [元] 夏文彦《图绘宝鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷三，第870页。

〔51〕“陈珩，字行用，号此山，所翁弟亦善龙水，时亦作水墨枯荷折苇虫鱼蟹鹊及墨竹，极有生意，仕朝请郎。” [元] 夏文彦《图绘宝鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷四，第876页。

〔52〕徐邦达认为《写生蛱蝶图》“定为宋画还是无可动摇的”，但是与赵昌的标准件差别很大，“可能是属于徐熙的传派”。徐邦达《古书画伪讹考辨·壹》，故宫出版社2015年版，第262—263页。

〔53〕[南宋] 邓椿《画继》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，卷四，第711页。

〔54〕“It is apparent that the Eight Insect Themes positions itself as a powerful alternative to the World of Vitality. We have a stark opposition: ink-on-paper versus color on-silk, cursory execution versus the deliberate plodding, expressive hand versus neutralizing concealment of gestural acts, and accordingly the assertive authorial presence versus the self-effacing disappearing act. ”（汪悦进《优雅的蝉：元代绘画的历史解读》）

〔55〕[美] 汪悦进撰，刘怡译《寒蝉秋意：水墨如何发声？》，《美术观察》2025年第6期。以下关于该文的引文皆同此注。

〔56〕谢应芳，字子兰，毗陵人，曾避兵松江。洪武初，年逾八十，归隐横山。自号龟巢老人，有《龟巢稿》传世。

〔57〕[北宋] 李纲《梁溪集》卷十九有“画草虫八物”诗8首，题目分别是蚊、蝇、蜂、蝶、螳螂、蜻蜓、蟪蛄、络纬。《景印文渊阁四库全书》第1125册，台湾商务印书馆1986年版，第674—675页。

〔58〕[北宋] 李纲《梁溪集》，《景印文渊阁四库全书》第1125册，卷十九“画草虫八物”，第674—675页。

〔59〕[元] 脱脱等《宋史》，中华书局1977年版，第11241—11274页。

〔60〕[元] 王恽《题刘大用画草虫手卷》：“蠕动翾飞自一天，眼中风露发清寒。笔端正有坡仙乐，莫作宣和艺本看。”“东坡墨戏出新意，八咏复见河阳刘，梦到草堂风露底，碧花篱落候虫秋。”“格物先须论致知，古人图史发幽奇，多君梦到周南国，绘出豳风六月诗。”《公堂即事》：“心胸澄洽略无私，蚁聚蜂喧任一时。正要至诚相推与，不须临事涉多疑。” [元] 王恽著，杨亮、钟彦飞点校《王恽全集汇校》，中华书局2013年版，卷第二十八，第1389—1390页。

〔61〕[元] 胡祗遹《题闃然子刘大用草虫图》：“草虫固微物，思态纷不同。刘侯乘戏墨，写生善形容。依依败荷枝，萧萧霜菊丛。拳联寒鹭雨，飘摇秋蝶风。物物适其适，熙熙生意浓。翻嗤造物拙，神御匪专攻。一一欲题咏，但恐辞源穷。可怜画家手，虚费摹勒功。绝艺固可嘉，纤巧亦神雄，何时风雨笔，云海随飞龙。”杨镰《全元诗》第七册，中华书局2013年版，第15页。

〔62〕[清] 纪昀等《四库全书总目提要》卷一四七记录王处一《华山志》前有“大定癸卯泥阳刘大用”的序言。王云五《四库全书总目提要》第28册，商务印书馆1929年版，第85页。

付阳华 中国人民大学艺术学院教授

（本文原载《美术观察》2025年第10期）