谁说魏晋时期找不到花鸟画？原来根本就没在纸上，而是在这些地方

花鸟画作为中国画三大画科之一，又是中国画中特有的画科，往往是人们审美特质和思想特征的反映。魏晋南北朝时期的花鸟绘画，除了出现在生活场景外，还具有一定的祥瑞文化象征。

这一时期花鸟绘画非常符合当时“气韵生动”的画风，就绘画技法来讲，最成熟的当属牛、马一类，造型准确，用笔精到。禽鸟一类也已经成为重要的绘画题材，画法灵活生动。植物一类绘画还未完全从纹样中脱离出来，画法相对稚嫩，但已经走向生动写实。

我们现在所见的实物资料大多为工匠所作，即便如此也给我们很多惊艳，若出于当时绘画大家之手，应当比所见之图更加出色。

秦汉以前“花鸟”或工细或粗放，多依附于器物或出现在壁画中，唐以后的花鸟画都已经具有了一定数量的绘画作品遗存，可见其形象特征和时代风貌。对魏晋南北朝花鸟画，首要问题就是无“画作”遗存，在这样的情况下，画史文献中记载的花鸟画相关内容便成了研究者们关注的重点，成为判断魏晋南北朝花鸟画内容的依据。

一、“鹦鹉”的内涵及图像特点

鹦鹉是一种美丽又神奇的动物，毛色艳丽、稀少珍贵又能学人说话，自然引得当时人们将其视为一种美丽、吉祥、聪慧的珍禽。所以其也往往成为古人作诗词歌赋吟咏的对象，也通过对鹦鹉的吟咏来表达和抒发自身的情感。

除了在文赋中出现以外，在佛教故事中也有一些关于鹦鹉的记载，并在敦煌石窟壁画以及克孜尔石窟壁画等佛教壁画中都有相关的绘画内容。

《旧杂譬喻经》中记载有鹦鹉救火的故事。画面中描绘的是在山中树林里，鹦鹉飞身冲向树林救火的场景。画中鹦鹉长尾，展翅向后，能给人在疾飞之感，就绘画上来看，刻画得更加细致工谨一些，除身体轮廓外还用线勾画出了羽毛，但是标志性的嘴巴没有进行特别强调。

由佛窟壁画中所见的鹦鹉图像来看，与佛教中动物本身故事有关。而在墓室壁画中出现的鹦鹉图像即是代表一种吉祥的寓意：鹦鹉能效仿人语，因其能说会道，被用来比喻有才之士。

再有，“鹦鹉”又与“英武”二字谐音，有英明神武的寓意，同时又是知恩图报的象征。所以在墓葬文化中，鹦鹉具有代表吉祥的特质，从而有着驱邪避煞、守护亡灵之意。

出土于甘肃省敦煌市佛爷庙湾墓葬群遗址的鹦鹉画像砖所绘鹦鹉昂首挺胸、目视前方，双翅收拢，两脚开立，似是要准备行走。颈后有须，最有象征性的喙画得夸张，弯度较大成勾状，还运用了不同质感不同方向的线条画出了翅膀上的羽毛以及背部和胸腹部，整体来看鹤踏姿态优雅，略显高贵。

现藏于敦煌博物馆的作品中，画上鹦鹉与上述同出土于佛爷庙墓葬群的鹦鹉画像砖在绘画和表现上相似。鹦鹉画得体态轻盈灵活，弯钩似月的嘴巴辨识度很高，嘴巴微张，似有正在说话之意，翅膀没有紧紧拢向身体，而是微微张开，腿脚一前一 后十分有力， 给人灵动之感。

画中还精心画出了片片排列整齐的羽毛，以及用不同长度、不同粗细、不同方向的线条表现出身体不同走向。两幅画面虽然是以线为主，没有多余的颜色，但因为线条的变化和形态的把握使画面并不显得单调,还很灵动。

魏晋南北朝时期的禽鸟绘画继承了汉代绘画的基础，并建立在人们生活以及祥瑞思想中。在绘画上还是没有完全脱离纹样的影子，但是已经有了非常大的进步，已经趋向具象和写实。

用笔用线简练概括，但线条形态丰富，着墨也并不复杂，但是也能描绘得生动形象，具有相当的神态特征。这些壁画和画像砖上的图像均出自当时工匠之手，便能抓住禽鸟形象之神韵，让我们更加期待画史中记载的绘画大家所绘之图的样貌了。

二、牛的辟邪功能与图像特点

在人类发展生活过程中，牛、马等畜兽是最早被驯化的，以及最早与人类生产、生活息息相关的动物。在人类绘画史中，牛、马等形象也是最早出现的，并且在绘画发展过程中对这一类畜兽的描绘也没有间断过。到魏晋南北朝时期，关于这些动物的绘画作品在画史中有很多记载。

古人还认为牛是非常神圣的。在我国古代，人们相信神能够主宰和改变人的命运，所以在漫长的神崇拜的时间里逐渐赋予了各位神不同的职能，在人们需要的时候就去祈求神灵以期待达到某种愿望。

而牛就是其中一种，牛自古就被认为是能够与神灵相通的动物。早在殷商时期，牛骨就被用来占卜和刻辞，以获得上天的指示。我国古人还认为牛能够镇妖，因此在许多地方，都发现有将石牛或铜牛投入水中，以此来镇河妖，抵御洪水等事。我们现在还能看到很多古时投入河中以镇洪水的巨大石牛。

干宝的《搜神记》就记载了郭璞用白牛看病，治好了垂死的方叔保的故事。这个故事中出现的白牛能使人病愈体现的就是一种辟邪的作用。这一时期还曾盛行一种青牛、髯奴辟邪术。人们认为将青牛和髯奴组合在一起能具有御鬼辟邪的神秘威力，拥有青牛和髯奴，鬼魅就不敢入门作祟。让髯奴赶着青牛引道开路，鬼魅会自动退避三舍。

山西娄叙墓壁画《牛与神兽》中，画面中的牛昂首向上，仿佛在注视上天，神态慈祥，但是难掩健硕的身姿。画面整体用线造型，笔画精炼，笔笔到位，比较熟练和形象地刻画了一只牛的形象。

从绘画上看其劲道的线条和精准的造型是不亚于唐韩漯《五牛图》中所画之牛，只是在深入刻画上有所不及。就娄叙墓保存下来的壁画来看，其艺术水平在当时应该是比较高超的，其中的牛画也是具有代表性的。

莫高窟第２８５窟东坡下段的西魏壁画中还出现了区别于前面的牦牛形象，直接用比较浓重的土红色平涂，不再勾出定稿线条。

从形形色色的牛形象来看，经过漫长的绘画积累，这一时期画师们对牛身体结构的认识已经非常到位，能画出不同种类的牛以及表现出牛不同的动态和神情，并运用不同的绘画方法，或简练或细腻或奔放，紧紧抓住牛生动的动态神情，显示出了较高的艺术水平。

1. 承自汉画造型中的虎形象特点

虎自古以来就是人们心中的猛兽，具有百兽之王的称号，人们赞美虎的勇健，也畏惧它的凶猛，其艺术形象很早便出现在人们生活的方方面面。汉代画像石画像砖中已经出现非常多的虎形象，而这些图像的造型方式也一直延续到魏晋南北朝时期的虎画造型中。

虎是凶猛的，是处于食物链顶端的动物，人类对其自然也是相当的恐惧，尤其在古代。所以人会想办法抗击消灭虎，汉画上的射虎图以及各类伏虎传说就是人们要战胜虎的写照。但是也正是虎的凶猛，同时引来人类的崇拜、欣赏与利用。人们幻想它对人类的敌人、灾害同样凶狠，以达到辟邪、逢凶化吉的目的。

汉代虎形象大多依靠画像石画像砖留存下来，并且遗存了比较丰富，且形式多样的图像资料。《中国汉画造型艺术图典》动物卷中就己经收录了很多虎形象的图像资料。

顾音海在《博物视野里的鲁迅》－书中还总结了汉画中虎造型的几类基本样式：一是张口作吼叫状；二是舞爪，利爪随着身形的动作而上下支撑或出击。三是扬尾，或竖而弯，或弯而曲，通过弧度所体现出的力度与动态，很好地间接刻画出虎威；四是虎身的条纹，这是虎区别于其他大型猫科动物的主要特征之一。

如此丰富的图像遗存自然提示着图像背后应当蕴含着当时人们的思想特征。虎作为山神受到尊崇，虎又是贵相、胜利和荣誉的标志，虎能食鬼、镇邪、祛病，灵虎长寿善卜，祠虎祈子……虎的禁忌、祈福、呈祥，由心理而深入民俗之中。

在虎的众多文化含义中，画虎就成了人们寄托情感的一种方式。《风俗通义》中记载：“虎者，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧悟虎皮饮之，繫其爪，亦能辟恶，此其验也。”就是说在上古时期，人们在除夕“饰桃人、垂苇茭、画虎於门”用来“御凶”的习俗。

那么出现在墓葬中的这些画像石画像砖上的这些虎形象自然也承载了这些文化和思想内涵。魏晋南北朝虎图像也多继承自汉画中虎的造型和文化，又顺应了自身时代艺术的发展。

在魏晋南北朝时期，画者对虎形象刻画时多表现头部的四分之三侧面和侧面位置，身体的正侧面位置，并画上标志性的条纹以和其它大型兽类作区分。在造型上将头部用线条进行概括，并将眼、嘴等部位进行夸张，并能描绘出不同情境下的虎的不同神态特征。

总结：

魏晋南北朝时期的禽鸟绘画是建立在人们生活以及祥瑞的思想中的，从艺术表现上来看，画法灵活多变，用笔用线简练概括，着墨也并不复杂，但是也能画得生动形象，具有相当的神态特征。

这一时期在“牛”和“马”的绘画中，从绘画技法和精神内涵上都体现了较高的水平，而画牛画马的艺术水平在一定程度上也代表了魏晋南北朝时期畜兽写实绘画的较高艺术成就。

魏晋南北朝花鸟画中，画家们在各物像的动作、神态描绘上往往把握非常到位，颇符合当时“气韵生动”的画风。就绘画的社会文化背景来说，除日常生活场景外，还都依托于当时人们的祥瑞思想，有一定的祥瑞文化象征。